Кожного року на зимові свята на українських телеекранах розповідають, як кепсько, коли однакові будинки стоять на однакових вулицях в однакових містах… І щороку мільйони людей переглядають одну й ту ж саму стрічку, і далі ходять по однакових вулицях повз однакові будинки. Однак деякі особливо активні товариші беруть в руки фарбу – і йдуть розмальовувати світ. Ні, це не хуліганство, і не звичне графіті – це стріт арт.

Посмішка, подив, байдужість, невдоволення, агресія... ось неповний але найймовірніший спектр емоційної реакції на об’єкти міського мистецтва. Так само, ці емоції, їх генерування є можливими векторами художньої діяльності у просторах міста.
Цілком логічно, що перед початком своєї роботи митець має визначитися з тим, який вектор він обирає. Та що може вибрати діяч street art’у, якщо й досі залишається не обраною власна ідеологія та методологія цього виду мистецтва? І чи можливий такий вибір взагалі?
У цій статті ви не знайдете викладу повноцінної теорії street art’у, я не претендую на це. Натомість, пропоную деякі положення щодо виміру соціокультурного побутування артефактів street art’у, який вони зайняли у просторі українських та польських міст.

Вітчизняні митці, фахівці художнього поля, використовують термін street art без перекладу – стріт-арт, або замінюють словосполученням “вуличне мистецтво”. В обох випадках його дефініція охоплює найширший круг об’єктів та проектів мистецтва у міському просторі, які можуть набувати всі відомі форми: від дизайну до вуличного перформенсу. Тобто адепти та діячі цього мистецтва апелюють до всього візуального контенту міста, який презентується або розпізнається за твір мистецтва. Такий тоталізуючий підхід має бути визначений радше терміном “мистецтво у міському просторі” – будь-якого мистецтва, “інстальованого” у громадські місця. Відверто кажучи, цей підхід мені не до вподоби. Поясню чому.
Мистецтво у міському просторі є спеціально спроектованими і експонованими у відкритих загальнодоступних просторах міста. Тобто не публіка шукає мистецтво, а воно саме знаходить свою публіку (не запитуючи при цьому, чи хоче вона того!). Його розповюдженість пояснюється високоідеологічною пропускною спроможністю, значними рекламними властивостями і, як наслідок, комерційною привабливістю. Це добре ілюструє фото харківського паркану, де ідеологічна та комерційна іпостасі об’єднані в одному творі, який представляє собою не що інше, як міський дизайн. Очевидне муніципальне замовлення із залученням приватного спонсора.
Я не заперечую можливого позитивного впливу таких арт-об’єктів, вони покликані “естетизувати” міський простір, більше того, наведені приклади справді мають такий вплив. Але ми не можемо забувати, що це все ж таки владна ініціатива. Це елемент муніципальної політики простору, такий самий як новорічна ілюмінація головних вулиць міста. І реалізація цієї політики може перевтілитись у форми фонтану або паркової статуетки.
Тож ви бачите, що ця категорія не пояснює специфіки нового явища стріт-арту. Подібна генералізація перешкоджає й визначенню емоційного ставлення до нього. Як ставитися до феномену, назва якого відсилає до всього і водночас ні до чого? Тому з огляду на історичне коріння стріт-арту та його приклади з польських та українських міст я спробую навести демаркаційні лінії у широкому полі мистецтва у міському просторі. Зараз лише зазначу, що мета кордонів: по-перше, розмежувати стріт-арт від графіті, неографіті та міського дизайну; по-друге, позначити місця настінного розпису та суміжного з ним поняття mural art у практиці стріт-арту.

Як я вже зазначив, важливо не забувати передумови та першоджерела цього явища.
Його “коріння” сягає 1970-80 рр і пов’язане з виникненням на вулицях Нью-Йорка дивних написів – позначок чи міток, які з часом отримали назву “графіті”. Зародження практики графіті пов’язане з багатьма чинниками, але центральний з них, безперечно, наслідок економічної та соціальної кризи у США. Графіті тоді давало можливість бути поміченим, якось вирізнитися з-проміж “сірості” чорних кварталів. Графіті – це голос маргіналів, “викиднів” капіталізму і, безумовно, це засіб символічної непокори з голівудськими іконами “welfare-state”. Сама мова графіті виражає цю незгоду, знаково.
Графіті не має нічого спільного з відомими художніми техніками, воно незрозуміле, його не прочитати без володіння певною інформацією чи доступом до інформації. З часом графіті стало мовою вуличних субкультур, навіть угруповань, агресивно налаштованих “культурних варварів” з нетрів міста. На фото з Варшави зображено саме цю тактику культурного вандалізму – залякування, “знакового нападу” на сприйняття. З акту особистої думки графіті трансформується до засобу ідентифікації молодіжних банд, і, відповідно, до культивування агресивних емоції. А потім від молодіжного коду до продукту масової культури. І вже наприкінці ХХ ст. графіті пережило кілька хвиль глобальної комерціалізації та значною мірою втратило свій емансипаційний заряд. Як чиста форма графіті вмерло ще у ХХ ст.
Але те, що повстало на його місці, має всі шанси перевершити свого пращура, бо нам відомі причини занепаду графіті. Це: “нечитабільність”, графічна “авангардність”, що межує з “авторитаризмом” та “символічна ворожість” – те, що фатально пов’язано з негативними емоціями. Чому це так важливо, не одне ж графіті може бути так визначено? Без сумніву, концептуалізм, дадаїзм, чи супрематизм ще “скаладніші”, більш авторитарні та ворожі до аудиторії. Та річ у тім, що графіті – це явище з життя міської культури. А міська культура не порівнювана з культурою художньою чи субкультурою будь-якої іншої спільноти. Публічна культура міста – це багатомірна сфера “зустрічей незнайомців” (У. Вайт), тобто зустрічей сотень культурних форм, тисяч особистих думок. І жодна з них не має права абсолютної, тотальної презентації. Тотальність та символічну війну, яка розгорталась засобами графіті, не сприймала більшість мешканців міста, які мають таке ж право презентації, як і кожен (художник, лікар чи безпритульний), бо міський простір – це простір спільний. Тому будь-яка діяльність у цьому просторі підлягає жорсткому етичному оцінюванню.
Графіті не витримує етичної критики, йому байдужий емоційний комфорт реципієнта. Натомість стріт-арт, вибравши більш м’які прийоми та зрозумілу мову, при цьому не втрачаючи заряду соціальної критики та етичної відповідальності, набирає еволюційних обертів.
Секрети успіху полягають у відході від каліграфічної формули вуличного письма графіті до яскравих образів, зрозумілих та адекватних в ситуації миттєвого сприйняття. Це добре ілюструють приклади з Варшави, Львова, Донецька та Харкова.
У Харкові, та Варшаві стріт-артівці працюють з міською ідентичністю. Вони наповнюють символічне поле “міського уявного” персоніфікованими образами видатних діячів культури: Гоголя, Пушкіна у Харкові, та Шопена у Варшаві. Тим самими вуличні митці пропонують до актуалізації та обговорення певний культурний контекст, вони “підіймають” його із багажу соціальної пам’яті, каналізують публічний дискурс у напрямі культурного, соціального відродження та об’єднання навколо спільної культурної спадщини, а не політичних чвар.
Львівський стріт-арт, на противагу харківському чи варшавському, більше орієнтований на стилістичні експерименти візуальної нарації та виступає інструментом консолідації мікросоціальних груп, так званих “маргіналів”.
У Донецьку стріт-артівці прилюдно заявляють про розрив із традицією графіті та підіймають гострі соціальні теми питання індивідуальної відповідальності, громадської та культурної активності. Також актуалізується колективна ідентичність, але на регіональному рівні – присутній метанаратив “Донбас”.
Мені зустрічались визначення стріт-арту як мистецтва муралів. У цьому випадку мова йде про “настінний розпис” – один з найголовніших методологічних прийомів стріт-арту. Настінний розпис, на мій погляд, – більш прозоре поняття, яке, тим більш, відповідає нашому лінгвістичному контексту, це “наша” термінологія.
Стіна та розпис по ній – один з найголовніших майданчиків і напрямів діяльності вуличного митця. Це сполучає стріт-арт з графіті, тому його нерідко називають “neograffiti”. Вектор його діяльності може бути визначений як художній, тобто це претензія на статус “мистецтва” з відповідним естетичним навантаженням. Соціальне завдання таких низових ініціатив в “гуманізації”/естетизації міського простору.
Це цілком вірогідна дефініція для багатьох розписів будинків, парканів, тротуарів чи вагонів приміського потягу. І це було б достатнім, якщо б жанровий арсенал стріт-арту не був збагачений іншими техніками та образністю. Та навіть з цим доповненням ми й досі втрачаємо сутність стріт-арту, його можливості та реальні ефекти.
Перформанси, вулична скульптура або поезія у міському просторі набуває статусу стріт-арту у тому випадку, коли арт-об’єкт є не тільки втіленням авторського бачення та потреби, радше втіленням “міського”, “публічного”. Що я маю на увазі?

Стріт-арт є не так творчою діяльністю автора, як прагненням ототожнити себе та аудиторію, висловлюючи колективний виклик владі сучасних глобалізаційних, урбанізаційних процесів, владі держави, впливу економіки. Це може бути щось на зразок “контр-влади” спільноти.
Критика наявних моделей візуальної комунікації в публічних просторах та пошук альтернативи задає з одного боку потребу адаптації мови сучасного мистецтва і для непідготовленої аудиторії, і для ситуації розосередженої уваги в інформаційно розрядженому рекламою урбаністичному просторі. З іншого боку, надзвичайно важливим є створення діалогової/дискусійної ситуації, що відбиває або відповідає проблематичним реаліям повсякдення, до якої занурена спільнота, яку стріт-арт вчиться активно стимулювати.
Я вже наводив приклади з донецьким стріт-артом, де підіймаються проблеми, так би мовити, шахтарської долі, приватної та суспільної. Нижче наведено критичні “художні тексти” із польської дійсності. Арт-об’єкти сповідають нам непопулярні теми, нерідко виключені з публічного дискурсу. Це варіації на тему польської міграції у Західну Європу; це тема розмахів сакралізації польського суспільства, чи іронічний виклад теми дискримінації жінок.
Тож, підводячи підсумки, скажемо, що перед митцем, який має намір працювати у міському просторі задля його “усуспільнення”, постають два можливі напрями діяльності. Художник або взаємодіє з локальною владою, втілюючи спроектоване нею бачення міста, тобто грає роль міського дизайнера разом з дизайнерами міста – планувальниками, або презентує інше, невидиме або ретушоване, обличчя міста. Обидва напрями можуть функціонувати у знайомій нам “Барикадній філософії”: боротьби субполя докси – художньої номенклатури, комерційно вдалого мистецтва та авангарду чи радше авангардизму, який може обирати шлях і авангардний, і ар’єргардний.
Кожне з них припускає різні можливості, способи висловлення, символічні та економічні вигоди. Двома крайнощами по обидва боки барикад виступають, з одного боку, художній благоустрій міського дизайну, який нерідко ретушує реальні проблеми і нівелює потреби спільноти, а, з іншого, партизанські розписи бомберів графіті.
Стріт-арт так само вміло розміщується й поміж радикальних емоції страху та радості. І цю характерну рису прекрасно демонструє стрічка “Вихід через сувенірну крамничку” відомого стріт-артівця Бенксі.
Балансуючи між двома цими крайнощами, художню експедицію у міську повсякденність стріт-артівці інтерпретують за допомогою парадигм: міського простору як мистецтва та міської спільноти як мистецтва. Головна особливість першої полягає в тому, що кожен твір тісно взаємодіє з місцем інсталяції. Твір не може вважатися закінченим і бути зрозумілим без урахування контексту простору. Натомість простір завдяки твору якісно змінюється: стріт-арт підкреслює або “перевантажує” його культурний, соціальний або історичний сенс. Як, наприклад, “Варшава імені Ф. Шопена”, стріт-артівські ремінісценції на тему класика романтизму як польського бренду, знаного на весь світ.
Більше того, цей вид художньої діяльності може бути орієнтований не на створення власне арт-об’єкту, а на витворення нового місця (наприклад, “місця пам’яті”). У цьому разі йдеться не стільки про твір мистецтва, скільки про художній проект, в якому, крім авторів, виконавців, можуть взяти участь міська адміністрація, планувальники, представники наукової спільноти, громадські лідери та пересічні мешканці міста.
Це може бути і такий, на перший погляд, незрозумілий об’єкт, як познанська стіна примусу. Її головна мета – перешкоджати руху, змінювати напрям пішохода, тим самим провокувати невдоволення, та рефлекісю щодо права людини на спільний простір, на його організацію та комфортну експлуатацію.
Друга парадигма стосується “оформлення” міських спільнот. Сучасний мегаполіс рясніє соціальними фарбами андер-класу: безпритульні, емігранти, “чужинці” з інших культур, безробітні, наркомани, представники етнічних, сексуальних та інших меншин. Чи є у них право називатися городянами? Які у них реальні можливості впливати на образ міста, і яке вони займають у ньому місце? Ці питання проблематизувалися художніми акціями та проектами в період літньо-осіннього конфлікту в Харкові між міською владою та захисниками зелених насаджень у місті.
Його важко назвати мистецтвом, тому що він не відповідає жодним естетичним канонам. Він безформний й ситуативний. Це процес, під час якого на суд громадської думки пропонуються проблеми повсякденного життя маргінальних груп, позбавлених права голосу в громадському дискурсі. Художник в такому випадку є інструментом, медіатором, з чиєю допомогою, чиїми творчими засобами спільнота “говорить”, привселюдно рапортує.
Отже, стріт-арт – це поняття, що відображає різні (традиційні, сучасні та змішані) форми і тактики мистецтва або специфічні культурні практики та артефакти, спеціально сплановані для та “експоновані” у міському просторі, спрямовані головно на конструювання публічного простору міських спільнот та, власне, “уможливлення” цих спільнот за допомогою ініціювання діалогу, дискусії чи провокації.