Коли майбутні музикознавці писатимуть історію української електроакустичної музики, дуже ймовірно, що для свого твору вони оберуть жанр «детективна драма» чи, можливо, «міфи та легенди». Надто багато в ній драматичних ситуацій, невідомих імен, зниклих партитур та інструментів.

Парадоксально, але імена українських митців, дотичних до появи електроакустичної музики як жанру сучасного мистецтва, добре відомі спеціалістам у Європі й практично невідомі в Україні. Більшість електронних інструментів, виготовлених українцями, зараз за кордоном. Ще більше з них існують лише у вигляді креслень.
Хто ж був першим українським композитором електроакустичної музики? І як усе це починалося?

Мистецтво футуризму

Дослідники електроакустичної музики вважають, що саме естетика футуризму закріпила за електронною музикою статус музики майбутнього й митці футуристичного напряму, подібно до італійця Франческо Балілла Прателлі, проголошуючи «хвалу Машині й тріумф Електрики», ідейно готували її появу.
Звичайно, кожен сучасний саунд-артист, читаючи «Вірш» Михайля Семенка 1919 року «...фффф/дмухкало пирхкало/шшшш/шипіло шумно за машиною/брудносніг…», почує там майже noise music, але в європейській історії є приклади абсолютно реальної співпраці українських та європейських митців, які відчутно вплинули на розвиток електронної музики.
Про українського режисера Євгена Деслава (1899–1966) я дізналася від французького композитора Філіпа Бланшара, що очолює фундацію італійського футуриста Луїджі Руссоло, автора знаменитого «Маніфесту шумів» (1913) та винахідника шумових інструментів intonarumori.
Фраза «Дякую Україні за Євгена Деслава!» приголомшила, спонукала знайти фільми Деслава. Як свідчать документи фундації, саме він змусив знаменитого винахідника використати шумові інструменти в авангардній естетиці, понад те, навіть виготовити для озвучення стрічок у кінотеатрах портативний шумовий інструмент.
Історія про те, що Луїджі Руссоло мав брата-композитора, який писав більш помірковану музику та використовував шумові інструменти знаменитого футуриста як екзотичні, зворушує. Діяльність колишнього дипломата уряду Директорії Євгена Деслава (Євгена Слабченка) в мистецькому середовищі Парижа 1920-х насправді змінила хід історії, і світ почув первісну «шумову музику» абсолютно «електронної» естетики. Звукозапису супроводу до фільмів Євгена Деслава, на жаль, не лишилося, а він міг би бути насправді отим першим документом у майбутньому музеї історії української електроакустичної музики.
Ще одне ім’я українського митця-кінематографіста постійно фігурує в сучасних європейських дослідженнях. Дзиґа Вертов (1896–1954) та його знаменитий фільм «Симфонія Донбасу» («Ентузіазм») 1930 року абсолютно аргументовано вписані в історію французького напряму «конкретної музики». Система запису та монтажу звуку Алєксандра Шоріна, що використовується в стрічці, забезпечила присутність у кадрі якісно записаних індустріальних шумів, звуків міста, народного співу, військових парадів, промислових процесів, із яких Дзиґа Вертов і композитор Ніколай Тімофєєв створили справжню самодостатню музичну партитуру та змонтували первісну електронну музику для «звукозорової симфонії». Подібним чином композитор П’єр Шеффер у 1947 році монтуватиме звукові записи та створюватиме свої знамениті «шумові етюди» для концертів на французькому радіо. Ім’я Дзиґи Вертова було завжди добре відоме кінематографістам світу, однак, схоже, його творчість у майбутньому вивчатимуть і в консерваторіях.
Сучасний медіа-арт теж має свої джерела у «вибухових» 1920-х. Український художник і теоретик мистецтва Соломон Нікрітін (1898–1965), учень Олександра Мурашка та Олександри Екстер, вражав сучасників послідовним прагненням творити універсальне мистецтво майбутнього. Ще в 1919 році він починає розробляти метод «проекціонізму» (від лат. projectus — закинутий у майбутнє). Це був час його співпраці з Олександрою Екстер і знаменитою танцівницею Броніславою Ніжинською в Києві. Під час роботи над декораціями до вистав Ніжинської Нікрітін починає вивчати аспекти руху людини, розробляє графічні біомеханічні партитури їх запису. Як і багато українських митців, на початку 1920-х він опиняється в Москві, де під час навчання у Васілія Кандінского в 1922-му створює Проекційний театр. У виставах нового театру розроблялася ідея втілення якісно нового мистецтва, де скульптура, архітектура, музика, поезія розчиняться одна в одній на основі категорій потоку, динаміки, щільності. Перші експериментальні вистави Проекційного театру, крім того, супроводжувалися виключно шумовою музикою, а актори виступали в ролі живих моделей майбутньої «соціально-інженерної Машино-Людини». Доля Соломона Нікрітіна була типовою для митців цього покоління: яскравий злет у 1920-х та цілковите забуття упродовж наступних десятиліть. Однак його проекційний метод дедалі більше цікавить сучасників.

Композитори-додекафоністи

У Європі додекафонний напрям, як і футуризм, вважається одним із джерел формування електроакустичної музики. 12-тонова система звукової організації розхитувала звичну європейську тональність, формувала відчуття нової музичної виразності, наближала композиторів до створення алгоритмічної музики.
Творчість Миколи Рославця (1881–1944) надто мало відома українському слухачеві. Саме цей композитор паралельно з віденськими додекафоністами розробляв власну 12-тонову техніку композиції на основі поняття «синтетакорд». Свою систему композитор називав «Новою системою організації звуку» і вперше написав про неї в московському журналі «Современная музыка» у 1924-му. Протягом 1921–1923 років був професором і ректором Харківського музично-драматичного інституту. Там активно пропагував ще абсолютно невідому в Радянському Союзі творчість Арнольда Шенберґа та Антона Веберна (композиторів, які були серед засновників Нової віденської композиторської школи. — Ред.), паралельно створюючи вокальний цикл на вірші Тараса Шевченка. Доля Миколи Рославця дуже подібна до долі поета Павла Тичини. Вже наприкінці 1920-х він зазнав жорстких політичних репресій, і після цього його музика нічим не нагадувала попередню творчість.  
Про те, що львівського композитора Юзефа Коффлера (1896–1944) вважають родоначальником австрійського авангардного напряму сучасної музики, я дізналася від відомого композитора Йоганеса Шольхорна. Коффлер народився в Стрию, навчався у Львові та Відні. З 1928 по 1944 рік викладав у Львівській консерваторії. Доля цього композитора трагічна. У 1944-му він потрапив у гетто у Величці (Польща), де життєвий шлях обірвався, а більшість його творів періоду Другої світової війни зникли. Але серед його учнів у 1920-х був знаменитий композитор авангардного напряму, автор, зокрема, й електроакустичної музики Роман Гаубеншток-Раматі (1919–1994). Пошану до свого вчителя, львівського додекафоніста Юзефа Коффлера, він передав і власним учням. Вишукана та експресивна музика Коффлера вже почала звучати і в Україні.
Обов’язково слід згадати тут і Бориса Лятошинського, бо без нього не було б сучасної української музики, включно з Київською школою авангардистів, де з’явилися і українська «конкретна музика», і українська «алгоритмічна композиція». І вкотре варто обуритися, що музичних партитур чи записів музики до реформаторських вистав театру «Березіль» Леся Курбаса практично не лишилося.

Інструменти

Без музичних інструментів електроакустичну музику уявити практично неможливо. Хвиля винахідництва електромеханічних інструментів буквально накрила Європу та Америку на початку XX століття. У довідниках з історії електроакустичної музики є інструмент відомого художника-авангардиста, що народився в Таврійській губернії, Володимира Баранова-Россіне (1888–1944). Мова про майстра, який народився в селі Велика Лепетиха Мелітопольського повіту Таврійської губернії (тепер Запорізька область), навчався в Одеському художньому училищі та Петербурзькій академії мистецтв. У 1910 році поїхав до Парижа, де організував виставку в «Салоні незалежних». У 1912-му спільно з Марком Шагалом, Олександром Архипенком стає мешканцем знаменитого паризького будинку «Вулик», бере участь у паризьких салонах під псевдонімом Даніель Россіне. Був активним пропагандистом «абстракціонізму», «кубізму», «орфізму», «симультанізму», автором перших рухомих політехнічних скульптур — «асамбляжів». 1943-го загинув у концтаборі Аушвіц.
Оптофонічне фортепіано Баранова-Россіне (1916) — один із перших електронних оптичних інструментів у світі. Для його творця важливо було винайти музично-світловий інструмент, що відповідав би потребам «синтетичного мистецтва», яким його бачили композитори та художники початку XX століття Олександр Скрябін, Васілій Кандінскій. Робота над оптофоном розпочалася 1909 року, практично паралельно зі спробами Скрябіна поєднати колір і звук у партитурі «Прометея». У трактаті «Інститут оптофонічного мистецтва» (1926) Баранов-Россіне так описує принцип роботи інструмента: «Уявіть, що клавіша фортепіано фіксує в обраному положенні або з більшою чи меншою швидкістю пересуває певний елемент з комплекту прозорих фільтрів, крізь які проходить потік білого світла». Одночасно з видобуванням звуків інструмент продукував зображення спеціально підготовлених художником дисків, фільтрів, відбивачів і лінз. Після демонстраційних показів інструмента в Москві 1924 року Баранов-Россіне був розчарований нищівною критикою Російською академією мистецтв, однак отримав патент на винахід оптофона в Росії та Франції. Цікаво, що саме метод оптичної генерації звуку пізніше буде використано у відомих російських синтезаторах «Варіафоні» (1935) Євгена Шолпа та АНС (1958) Євгена Мурзіна. Так, у «Варіафоні» синтез звуку пов’язаний з ідеєю «мальованого звуку», що використовувався в кінематографі для нанесення звукової доріжки на кіноплівку.
У синтезаторі АНС, що названий на честь композитора Олександра Скрябіна, використано принцип графічного зображення та відтворювання звукових хвиль у їхньому динамічному розвитку. Цей синтезатор складався з оптичного генератора тонів, фотоелектричних елементів зчитування сигналу та прозорої дошки (партитури) з невисихаючим шаром фарби, на яку композитори наносили малюнки відповідно до спектральної будови звуків.
Про Max Brand Synthesizer, виготовлений композитором та інженером українського походження Максиміліаном Брандом, ми теж дізналися від іноземців. Відома австрійська композиторка, директорка Інституту медіа-археології IMA у Відні Елізабет Шимана 2011 року привезла цей інструмент, що є експонатом музею Інституту, до Києва на концерт своїх творів. Максиміліан Бранд (1896–1980) народився в Бродах на Львівщині, але в 1907-му переїхав із батьками до Відня. Там почав займатися композицією, цікавлячись одночасно додекафонією та електромеханічними музичними інструментами. У 1929-му пише вкрай еклектичну оперу «Машиніст Гопкінс», у якій поєднуються елементи додекафонії, романтичної музики та індустріальних шумів. У 1938-му переховується від нацистів у Парижі, а в 1940-му емігрує до США. Max Brand Synthesizer і сьогодні вражає спеціалістів функціональними можливостями та музичною виразністю.
Відомо, що під час розробки інструмента Максиміліан Бранд консультувався з директором Кельнської студії електронної музики Гербертом Аймертом, композитором і винахідником електронного інструмента Mixtur-Trautonium Оскаром Сала, чия електронна музика звучала у фільмі Гічкока «Птахи». Нарешті, у роботі над синтезатором Бранда 1964 року взяв участь Роберт Муґ, який у той час впритул наблизився до комерційного виробництва синтезаторів. У 1968-му з’явився інструмент, виконаний строго за схемою Макса Бранда, що вражає до сьогодні кількістю та якістю контролерів синтезу звуку та подібністю архітектури синтезатора до сучасних модульних інструментів.
Поки що йдеться лише про певну передісторію, початки української електроакустичної музики, нехай у чомусь дуже опосередковані. Чи можна говорити серйозно про тяглість культурних процесів, зв’язки митців через кілька поколінь, кордони, океани, покаже історія. Але беззаперечним лишається факт надзвичайної мистецької активності українських поетів, композиторів, винахідників, кіномитців, художників у всій цій передісторії.